Benoît Mouchart: « Le catalogue Casterman est un repère fondateur dans la cristallisation de mon amour pour la bande dessinée »

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RALPH DOUMIT: Peut-on revenir un instant sur le contexte de votre arrivée chez Casterman? Une place avait été laissée vacante au départ de Louis Delas vers l’École des Loisirs. Vous étiez alors directeur artistique du festival d’Angoulême. Vous êtes-vous proposé pour le poste?

 

BENOÎT MOUCHART: Non, c’est Charlotte Gallimard, la directrice générale de Casterman, qui m’a contacté et choisi. C’était une proposition que je ne pouvais pas refuser.

 

 

Ce poste de directeur éditorial, l’auriez-vous accepté ailleurs qu’à Casterman, ou y’avait-il une évidence Casterman?

 

J’avais déjà été approché quelques années plus tôt par d’autres maisons, mais c’est vrai que ça m’était apparu moins séduisant que Casterman. Ce catalogue reste un repère fondateur dans la cristallisation de mon amour pour la bande dessinée. Enfant, j’étais un tintinophile acharné. C’est autour de ma passion pour Hergé que s’est forgée ma bédéphilie. Casterman publie depuis toujours des œuvres romanesques, modernes, accessibles et ambitieuses : c’est autour de ces quatre adjectifs que nous bâtissons chaque année notre programme éditorial. Casterman présente aussi la singularité d’éditer des auteurs au graphisme immédiatement reconnaissable. Ces personnalités artistiques sont souvent appréciées de lecteurs peu férus de bande dessinée. Il n’est pas rare que j’entende : « Moi, je ne lis pas de BD, mais j’aime Hergé ! » C’est le cas d’Hergé, mais aussi de Geluck, Tardi, Bilal, Taniguchi, Bastien Vivès, Schuiten et bien d’autres auteurs de la maison : tous ces artistes ont la chance de séduire des lecteurs peu initiés en matière de bédéphilie… Cette ouverture vers le très grand public permet à la plupart d’entre eux d’être traduits partout dans le monde, de faire l’objet d’adaptations audiovisuelles et d’être exposés dans de grands musées, à Paris ou ailleurs, en dehors du cadre spécialisé des festivals de bande dessinée.

 

 

Vous entrez donc chez Casterman il y a trois ans et demi, et arrivez avec des chantiers que vous avez l’air de vouloir démarrer assez rapidement. Je pense à ces liens que vous retissez plus fortement avec Moulinsart, à la reprise de Corto Maltese, à la relance d’une revue, Pandora. Ces trois chantiers-là étaient-ils des envies depuis le début?

 

J’ai rédigé un projet éditorial dès mon arrivée. Je l’ai fait relire à l’équipe récemment, et j’ai eu la satisfaction de constater que nous avions pu mettre en œuvre presque tout ce qui y figurait. Si je m’étais présenté aux élections et que je devais revenir devant mes électeurs pour que l’on puisse vérifier si j’ai tenu ou non mes promesses, je serais réélu! Le premier chantier, effectivement, était de retisser des liens très forts avec Moulinsart, c’est-à-dire avec Fanny et Nick Rodwell. Tintin est l’étendard de la maison et il n’y aurait peut-être jamais eu de département bande dessinée chez Casterman si Hergé n’y avait pas été édité en 1934.

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Ce premier chantier s’est mis en place assez vite.

 

Oui, ça s’est passé en quelques mois. Il se trouve que je connaissais Fanny et Nick depuis plus de quinze ans : on avait eu l’occasion de travailler ensemble lorsque j’étais directeur artistique du festival d’Angoulême autour de quelques évènements. Le fait qu’Antoine Gallimard, le président du groupe, et surtout Charlotte Gallimard se soient personnellement impliqués dans le dossier a été un accélérateur fondamental. De manière générale, je dois souligner au passage que Charlotte a toujours soutenu ma stratégie éditoriale, dans tous les domaines. En ce qui concerne Hergé, l’un des plus beaux projets que nous éditons en ce moment est sans doute Le Feuilleton intégral, qui présente l’ensemble de ses bandes dessinées telles qu’elles ont paru pour la première fois dans la presse, avec les variantes abandonnées et les couvertures inédites en album. C’est presque la Pléiade d’Hergé, avec des contributions critiques de Benoît Peeters, Philippe Mellot et Jean-Marie Embs. Et puis nous publierons dans quelques semaines une version de Tintin au pays des Soviets pour la première fois en couleurs. Grâce au travail très subtil de Michel Bareau, le dessin y apparaît beaucoup plus lisible et l’histoire beaucoup plus drôle et haletante. Hergé ne s’inscrit pas encore dans la perfection de la ligne claire, mais il met en place un certain nombre de conventions stylistiques qui témoignent d’une maturité de raconteur en images étonnante pour un dessinateur de 21 ans ! J’étais chez l’imprimeur la semaine dernière pour voir le livre sortir des presses, et c’était très émouvant de voir naître ce nouvel album. C’est un événement assez inattendu pour moi car je n’aurais pas osé l’imaginer. Je pensais que nous aurions la possibilité de pouvoir publier assez vite, dans une présentation proche de Tintin et l’Alph’Art, l’autre grand projet inachevé d’Hergé, riche de nombreux éléments graphiques (plusieurs storyboards complets de l’histoire et huit pages crayonnées) : Tintin et le Thermozéro. Mais la parution d’un tel livre ne dépend pas de ma volonté.

 

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Couvertures des versions couleurs et noir et blanc de Tintin au pays des Soviets

 

Venons-en à la reprise de Corto Maltese.

 

Voir renaître ce héros était pour moi une volonté éditoriale prioritaire, car il est, comme Tintin, un personnage emblématique du catalogue. Il se trouve qu’Hugo Pratt, contrairement à Hergé, avait exprimé le souhait que son héros lui survive : il n’y avait donc pas le soupçon d’un blasphème dans ce principe de reprise, bien au contraire. Les ventes de la série étaient assez stagnantes. Ce n’était pas du tout une catastrophe, mais ce n’était pas une activité forte. Depuis la relance, Corto Maltese est redevenu l’une des best-sellers du catalogue. Nous avons écoulé presque 200 000 exemplaires de la nouveauté, et la vente des livres de Pratt est désormais complètement relancée. Cette reprise était un enjeu majeur, et pas seulement à titre symbolique. Réaffirmer par de telles parutions que Casterman est la maison d’Hergé et d’Hugo Pratt nous a permis d’attirer de nouveaux auteurs. C’était ce que je souhaitais : il fallait, pour construire le futur, s’appuyer sur nos fondations et exprimer la singularité de notre histoire. Ça peut paraître paradoxal, mais c’est en partie pour cette raison que des auteurs comme Fabien Nury, Xavier Dorison, Xavier Mussat, Frédérik Peeters, Anthony Pastor, Hervé Tanquerelle, Ludovic Debeurme, mais aussi Christian Rossi ou Michel Plessix ont rejoint ou vont rejoindre le catalogue. Certains nous proposent peut-être d’éditer leurs nouveaux livres parce qu’ils me connaissent depuis longtemps ou parce qu’ils ont des relations privilégiées avec certains éditeurs de la maison. Mais tous savent qu’en entrant chez Casterman, ils s’inscrivent dans une généalogie qui n’est pas anodine dans l’histoire de la bande dessinée mondiale.

 

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La logique, pour Corto, est-elle de confier la série au duo Pellejero-Canales sur le long terme?

 

Le prochain livre, toujours signé par Pellejero et Canales, est en cours. Il est entièrement storyboardé et paraîtra à la rentrée 2017. Ce sera un très beau livre. Un troisième suivra sans doute deux ans plus tard. C’est à Patrizia Zanotti (qui gère la société Cong, en charge des droits de l’œuvre de Pratt) que revient la décision de choisir les auteurs. Je peux cependant vous affirmer que seuls Pellejero et Canales travaillent actuellement sur la série.

 

 

Au-delà de Tintin et de Corto Maltese, quels étaient vos autres intentions en arrivant chez Casterman?

 

Il fallait stabiliser le catalogue et conserver la confiance d’auteurs fondamentaux comme Philippe Geluck, qui reste avec Hergé notre auteur vedette, mais aussi Tardi, Bilal, Rochette, Sokal, Schuiten et Peeters, Mattotti, Loisel et Tripp, Loustal, Bajram, Jacamon, Nicolas de Crécy et bien d’autres. Il nous fallait aussi attirer des auteurs trentenaires ou quadragénaires qui ne venaient plus naturellement présenter leurs projets chez Casterman. C’est dans cet esprit que nous avons lancé les collections « Professeur Cyclope », puis « Sociorama ». Nous publions aussi beaucoup d’albums d’aventures réalistes, comme le polar Holly Ann de Servain et Toussaint ou la saga SF Eternum de Bec et Jaouen, qui rencontrent de jolis succès, mais aussi l’adaptation de La Religion, la fresque historique de Tim Willocks. Nous développons également de nombreuses biographies qui, comme les livres de Catel et Bocquet, attirent beaucoup de lecteurs et de lectrices : en 2016, en plus du magnifique Joséphine Baker, les biopics Capa, Andersen ou Tocqueville ont été très remarqués par la critique et le public. Il y a aussi des projets importants en cours autour des différentes séries créées par Jacques Martin. C’est un sujet qui me tient autant à cœur que Tintin, Le Chat ou Corto Maltese, car il s’agit là d’une œuvre incontournable dans l’histoire de la bande dessinée. Les séries Alix, Lefranc ou Jhen s’inscrivent dans la tradition de l’aventure franco-belge classique tout en conciliant des enjeux romanesques plus adultes, qui apparaissent avec recul très en avance sur l’époque de leur création. Nous célébrerons en 2018 les 70 ans d’Alix. Il y aura à cette occasion quelques surprises éditoriales dont je ne peux pas encore vous parler. Le lancement de nombreuses séries pour la jeunesse est par ailleurs un pôle de développement majeur : il s’agit évidemment de former de futures générations de lecteurs de bandes dessinées. C’est dans cet esprit que nous éditons le très remarqué Lastman, qui vient d’être adapté en dessin animé pour la télévision, mais aussi beaucoup d’autres séries qui méritent d’être découvertes : La Guerre des Lulus, Hilda, Benjamin Blackstone, Maudit Manoir, C.R.A.S.H, etc. Il est urgent de réinvestir le champ de la bande dessinée pour enfants. C’est un travail de longue haleine, très difficile. Mais nécessaire. L’avenir de la bande dessinée est inconcevable si les enfants d’aujourd’hui n’en lisent plus.

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Cette logique, dont vous parliez plus haut, de s’appuyer sur les classiques de la maison pour rebondir vers l’avenir, on la retrouve aussi dans la nouvelle mouture de la collection Écritures. Sous une nouvelle maquette, Casterman ressort des titres marquants de la collection ainsi que de nouveaux albums. Quelles constatations, quelles réflexions, y’a-t-il derrière la relance d’Écritures?

 

La collection Écritures a été et est encore une porte d’entrée privilégiée pour de nombreux lecteurs et lectrices qui sont peu sensibles au grand spectacle des bandes dessinées traditionnelles et préfèrent la densité ou l’intimité des romans graphiques. C’est une référence qu’il est important de perpétuer, en nous recentrant sur un plus petit nombre de parutions et une ligne éditoriale réaffirmée. Il y aura davantage de créations francophones dans cette collection, et un peu moins de traductions du domaine étranger.

 

 

Vous décidez de relancer une revue chez Casterman: Pandora. Vous optez pour un format et une périodicité très différente d’(À Suivre). Il s’agit, pour Pandora, d’une anthologie de récits courts. Tout d’abord félicitations, parce que ces deux premiers numéros me semblent proposer des histoires fortes qui restent dans les mémoires. D’ailleurs, que ce soient les très grands noms qui y participent ou des auteurs plus jeunes, chacun semble vouloir proposer une histoire dense, aux multiples niveaux de lectures, et cela même pour ceux dont le ton, à premier abord, semble plus léger. Quel accueil (public, critique, mais aussi au sein de Casterman et au niveau des auteurs) Pandora a-t-il reçu jusque-là?

 

Le premier numéro a été accueilli par la presse à un niveau de bienveillance et d’enthousiasme auquel personne ne s’attendait dans la maison. Et le public nous a suivi, puisque plus de 9000 exemplaires ont déjà été vendus. Le deuxième vient de paraître : il est un peu tôt pour donner des résultats, mais nous préparons activement le troisième numéro, qui sortira au printemps. L’une des grandes surprises de Pandora, c’est de voir un auteur comme Katsuhiro Otomo se piquer au jeu. Il vient de nous annoncer qu’il souhaitait participer à chaque livraison de la revue avec une nouvelle histoire qui mette en scène l’univers du robot DJ Teck. Avec ce projet, il ne s’est pas lancé dans une série ou un récit au sens classique, mais il souhaite s’inscrire, selon ses propres termes, dans le même principe qu’Arzach de Moebius. C’est une grande joie de pouvoir aiguillonner le désir de création d’un auteur aussi immense ! Pandora, pour moi, c’est la possibilité de tenir en main toute la diversité narrative et graphique de la bande dessinée : je revendique l’éclectisme de styles et d’imaginations de la revue comme l’affirmation d’une démarche de curiosité et de décloisonnement des frontières. C’est pour cette raison que nous publions des auteurs et des autrices de nationalités et d’inspirations aussi différents.

 

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Extrait de la participation de Katsuhiro Otomo à Pandora. Copyright Katsuhiro Otomo et les éditions Casterman

 

Lorsqu’on est éditeur et que l’on suit un album de près, de manière continue, est-ce qu’il découle de cet engagement un sentiment de paternité lorsque l’album paraît ?

Non, être éditeur, c’est plutôt assumer le rôle d’un accoucheur : les auteurs conservent bien sûr toujours l’entière paternité de leurs livres. Il me faut préciser que le suivi au quotidien de la création est pris en charge par une équipe d’éditeurs dont je supervise le travail. Christine Cam édite de grands artistes comme Bilal, Rochette, Chauzy, Mattotti ou Miles Hyman, mais aussi beaucoup de jeunes auteurs et autrices comme par exemple Léonie Bischoff ou Maud Begon. Simon Casterman et Jimmy Van den Hautte encadrent, au sein du Comité Martin placé sous l’autorité des ayant-droits, les séries Alix, Lefranc, Jhen et toutes les créations liées à Jacques Martin. Vincent Petit accompagne Tardi, Pellejero et Canales pour Corto Maltese, mais aussi Anthony Pastor, Zeina Abirached et la collection « Sociorama »… Martin Zeller est notamment l’éditeur de Krassinsky, Frédérik Peeters ou Schuiten et Peeters. Reynold Leclercq suit pour sa part beaucoup de séries d’aventures, et plus particulièrement Denis Bajram, Valérie Mangin ou Maryse et Jean-François Charles. Wladimir Labaere sélectionne toutes les traductions de mangas. Il y a aussi le studio graphique, dont le directeur artistique est Nejib Belhadj Kacem. Il conçoit avec Nathalie Rocher le graphisme de toutes les couvertures, mais il lit aussi de près les livres en cours. Je devrais aussi citer Marie-Fred Walravens, Iris Munsch et Basile Béguerie qui sont des interlocuteurs précieux pour les auteurs. Nous veillons tous ensemble à ce que les dessinateurs et scénaristes puissent donner le meilleur d’eux-mêmes dans leur narration. Et nous nous engageons à ce que leurs livres soient le mieux reçus, c’est-à-dire le mieux maquettés, le mieux imprimés, le mieux diffusés, le mieux chroniqués dans la presse, aussi. C’est un rôle d’accompagnement, toujours au service de l’œuvre.

 

 

Ce rôle d’accoucheur, dont vous parliez, quelles formes prend-il? Les auteurs sont-ils généralement demandeur de ce genre d’intervention et de soutien?

 

Entre deux albums, un auteur doit parfois être stimulé pour relancer son inspiration. De nouvelles orientations narratives ou graphiques peuvent découler de conversations plus ou moins informelles. Il arrive aussi que, plongé dans son récit, l’auteur ne s’aperçoive pas qu’un rebondissement est invraisemblable ou que le ton d’un dialogue sonne faux dans la bouche d’un personnage. C’est un devoir pour l’éditeur de pointer ce genre de faiblesses avec franchise et diplomatie, dans l’intérêt du livre, évidemment. En ce qui me concerne, j’estime que, une fois le projet validé dans les grandes lignes du scénario, le stade créatif où nous pouvons intervenir le plus efficacement reste le moment du découpage dessiné, c’est-à-dire le story-board – un document de travail que le grand public connaît un peu grâce à la parution de Tintin et l’Alph-art. Ce moment de la mise en scène, à peine esquissée graphiquement, détermine la composition des images, le rythme des enchaînements de plans, l’architecture de la planche et du livre entier lui-même. L’image doit toujours porter les informations majeures du récit, car la bande dessinée reste une forme visuelle avant toute chose. Nos auteurs travaillent tous de manières très différentes et certains d’entre eux passent directement du synopsis écrit à la planche originale, sans réaliser de story-board. L’intervention de l’éditeur est alors plus délicate : une fois une planche encrée, il n’est pas toujours aisé de faire ce qu’on appelle dans le métier des « rustines », c’est-à-dire des modifications si importantes que le dessin doit être découpé et retiré, puis remplacé par un autre… Ce n’est pas souhaitable, mais ça arrive. C’est peut-être plus facile auprès des dessinateurs qui travaillent sur tablette numérique.

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J’ai lu votre biographie d’Hergé, Hergé Intime (ed. Robert Laffont). Cet intérêt pour l’intime des auteurs a-t-il sa place dans votre métier d’éditeur ?

 

Oui, puisque fatalement, même si les rapports entre auteur et éditeur restent professionnels, la sphère intime et les évènements privés peuvent avoir un impact sur la création : bousculer un planning, influencer une inspiration ou même une décision éditoriale… On devient rarement amis mais on est souvent, si ce n’est intimes, du moins familiers. Il faut s’efforcer de s’adapter à la personnalité de chacun et veiller à ce que le temps de la création soit le plus confortable possible, à tous points de vue. Y compris financièrement.

 

 

Pour rester un instant sur votre biographie d’Hergé : bien qu’elles se recoupent, la vôtre me semble moins prudente que celle de Benoît Peeters. Les choses sont dites de manière plus franche, plus directe.

 

Nos livres sont très complémentaires. La biographie de Benoît Peeters est très dense, par son érudition incontournable dans le domaine, mais aussi par ses nombreuses sources et ses citations, notamment extraites de la correspondance. Le livre que nous avons écrit avec François Rivière sur Hergé propose une approche sans doute plus grand public que la biographie d’Edgar P. Jacobs que nous avions publié ensemble en 2003, ne serait-ce que par sa volonté de concision. Ainsi, l’absence de notes en bas de pages est un choix délibéré. Nous ne souhaitions pas que la lecture de notre ouvrage soit ralentie par un appareil universitaire – ce qui ne nous a pas empêchés de recouper toutes nos informations avec sérieux à travers de nombreux documents et témoignages. De manière plus précise, nous voulions aborder plus frontalement que d’autres biographes la folie de la mère d’Hergé, dont le dessinateur n’a jamais parlé en public. C’était un sujet tellement tabou que Pierre Assouline lui-même le mentionne très allusivement dans sa biographie. La maladie mentale d’Elisabeth Remi a pourtant eu un écho déterminant dans la vie d’Hergé, notamment au cours de sa dépression, ainsi qu’il l’évoque explicitement dans une lettre où il s’interroge sur son « atavisme ». Nous avons voulu démontrer que ce drame familial avait eu une influence inconsciente dans son approche du graphisme, qui trahit un souci de maîtrise permanent, et surtout dans son œuvre : le thème du poison qui rend fou, le fait que Tintin soit souvent interné ou menacé de l’être dans Les Cigares du Pharaon ou dans L’île Noire, les transes hallucinées des explorateurs dans Les Sept boules de cristal, la brutale catatonie de Tryphon Tournesol dans Objectif Lune, etc. Nous avons sans doute aussi été plus crus concernant sa vie sentimentale. Mais, à chaque fois que nous l’avons fait, cela nous semblait éclairer sa création. La séparation d’Hergé avec sa première épouse – qui signait certaines lettres sous le pseudonyme d’Hergée – explique en partie l’éloignement progressif du dessinateur vis-à-vis de Tintin : la création de ce personnage restait en grande partie liée aux certitudes et aux enthousiasmes de son premier couple.

 

 

Hergé, de son vivant, n’a pas connu toute cette littérature autour de son œuvre.

 

Il en aurait sans doute été très étonné, sinon horrifié.

 

 

C’est un peu la question que j’allais vous poser. Nous évoquions vous et moi tout à l’heure le fait que durant ses interventions télé, ou dans la presse, on lui posait généralement des questions qui ne volaient pas très haut. Croyez-vous donc qu’il aurait été effrayé par les analyses plus pertinentes et pointues de son œuvre, ou au contraire attendait-il ça ? Lui, sans doute, réfléchissait beaucoup à son travail.

 

Benoît Peeters et moi-même, nous parlons très souvent ensemble d’Hergé et nous sommes l’un et l’autre presque choqués de constater que nous savons beaucoup plus de choses à son sujet que nous n’en connaissons à propos de nos familles respectives… Hergé avait peut-être envisagé la pérennité de son œuvre après sa disparition, mais il n’a pas pu imaginer l’ampleur de sa postérité personnelle. Je pense qu’il serait extrêmement surpris et peut-être même gêné de savoir que sa vie privée est devenue publique. On peut consulter ses bilans médicaux, sa correspondance, mais aussi les carnets dans lesquels il notait ses rêves et donc son inconscient… Je pense qu’Hergé serait très embarrassé que tout ceci soit exploré avec tant de précision. Il n’a cependant rien fait pour l’empêcher : s’il avait voulu qu’on n’en sache rien, il aurait tout brûlé. Paradoxalement, malgré la masse d’informations dont nous disposons à son sujet, il reste par bien des aspects insaisissable. Et donc fascinant !

 

 

Benoît Peeters, mais aussi d’autres théoriciens ou critiques comme Thierry Groensteen, Thierry Smolderen, Thierry Bellefroid, sont également auteurs de fictions, scénaristes, romanciers. N’avez-vous pas vous-même des envies d’écriture de fiction ? D’autant plus que votre rôle d’éditeur doit vous mener souvent à réfléchir aux démarches des auteurs. Ça peut être déclencheur d’envie.

En tant qu’éditeur de bande dessinée, je m’interdis pour le moment d’écrire de la bande dessinée.

 

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Trois portraits biographiques écrits ou co-écrits par Benoît Mouchart: Brigitte Fontaine intérieur extérieur (ed.Le Castor Astral), Manchette – le nouveau roman noir (ed. Séguier Archimbaud), et La damnation d’Edgar P. Jacobs (avec François Rivière, ed. Seuil)

Mais l’envie existe ?

Je ne sais pas vraiment. Le philosophe et romancier Tristan Garcia est vraiment autant passionné de bande dessinée que je le suis : il me confiait récemment qu’il place cette forme d’expression tellement haut qu’il n’oserait pas en écrire lui-même. Eh bien, je dois avouer que c’est un peu mon cas. Si je suis de plus en plus tenté par l’écriture de fictions, je ne l’imagine pas du tout sous la forme de bandes dessinées. J’ai réalisé quelques petites choses en compagnie de Winshluss et de Charles Berberian, mais c’était très anecdotique, et ça concernait d’ailleurs un sujet que j’ai traité par ailleurs : Brigitte Fontaine. Si je devais un jour écrire une bande dessinée, ça dépendrait probablement d’une rencontre. Je ne dessine pas vraiment, je griffonne à peine, comme un gamin, des caricatures ou des petites choses comme ça… Bien sûr, le jour où je ressentirais avec évidence et nécessité le désir d’écrire une histoire pour une dessinatrice ou un dessinateur, je le ferais sans doute. Quoi qu’il arrive, un tel projet serait forcément publié ailleurs que chez Casterman, pour ne pas créer de conflit d’intérêt…

 

 

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